TRAUMSTRUKTUR

Traumstruktur es fruto de la profundización y especulación sobre un concepto íntimamente ligado al proceso compositivo que, en mi opinión, todo compositor debe ubicar y definir de una forma u otra en su discurso: el límite.
Me pareció interesante no concebir el límite como una frontera o una barrera, sino asumirlo como un espacio en el que habitamos, que nos identifica y constituye y que es condición sine qua non para el ser. Al igual que el ser lo es para el límite (cuando uno existe, lo hace bajo las demarcaciones del otro).

La relación límite-ser es tan abstracta que, para aplicarla en la música, me vi obligado a hacer un ejercicio interdisciplinar y acudir a materias más aprehensibles que la filosofía o la música. La solución la encontré en unas conferencias que pronunció Paul Klee en la Bauhaus. En ellas, el pintor alemán desgranaba las posibilidades de generar vacío en la pintura y la escultura. A partir de estos planteamientos, hice un símil -sin relación conceptual- entre vacío y límite. Extrapolé estas posibilidades al mundo sonoro y, como resultado, concluí que el límite puede configurarse mediante tres procesos:

· Proceso exotópico: el límite lo generan los eventos que ocurren en el exterior. Por ejemplo, un hombre prehistórico pone su mano sobre la roca y espolvorea sobre ella pigmentos y al retirar la mano aparece en la piedra el contorno de su mano. Esa figura está configurado por elementos externos (los pigmentos).
· Proceso endotópico: lo generan desde el interior. Por ejemplo, cualquier figura material rodeada de vacío.
· Una mezcla de ambas, donde el límite es generado desde el exterior y desde el interior.

Este estudio del límite impregna prácticamente todos los parámetros de la obra pero para no alargarme explicaré sólo, de forma resumida, cómo actúa sobre las relaciones entre las alturas.
Mi propuesta es utilizar cinco sonidos cercanos a una nota central para configurarla a través de un proceso exotópico. Estos sonidos, que denomino sonidos límite, provienen de dos fuentes: la tradición y la vanguardia, cuya relación considero esencial en toda obra contemporánea. La tradición la recupero a través de los sonidos límite derivados de las notas direccionales del sistema tonal: la sensible inferior y superior. La vanguardia aparece con los sonidos derivados del espectro armónico: en el caso de esta obra también relacionados con el sistema tonal, los primeros intervalos audibles: el intervalo de tercera (menor o mayor) y una deformación entre la cuarta y quinta justa que da como resultado una cuarta aumentada.

He evitado a conciencia denominar como “armonía” las relaciones entre alturas porque creí más interesante atender a la relación entre la nota central y sus sonidos límite como una analogía del ser-límite antes citada. Esto es, no es posible la existencia del uno sin el otro. Las alturas en esta obra actúan de la misma manera: los sonidos límite configuran a la nota central pero no podrían existir sin esta y viceversa. Esta idea también se aplica a los demás parámetros (ritmo, estructura, etc.) creando así una red de gestos que conducen la memoria del oyente a lo largo del discurso.

Particularidad Instrumental

La imposición del piano como instrumento específico para esta obra supuso un reto que se suma a la dificultad que ya de por sí tiene el  proceso creativo. Mi primera decisión fue abordar esta obra desde el teclado (es decir, evitando que el interprete toque dentro del instrumento), lo que supone un inconveniente añadido debido a que las posibilidades tímbricas se reducen sustancialmente. Pero hay otro peaje que pagar. Componer para teclado según la manera tradicional implica que la obra será comparada con la gran cantidad de literatura escrita para el instrumento a lo largo de la historia. Asumir esto genera en el compositor un peso y una responsabilidad que ha condicionado la composición de Traumstruktur.

En el proceso pre-compositivo, valorando los pros y contras de trabajar según la manera tradicional, llegué a un punto muerto cuando analicé las características básicas del instrumento.  Siempre he valorado la importancia del silencio como un parámetro musical más pero en el caso del piano, como instrumento que tiende al silencio ya que no puede mantener sonidos en el tiempo, tiene un matiz especial. Este silencio es un silencio impuesto, no escogido.
Esta característica, en principio más defecto que virtud, generó una nueva duda que abrió nuevas perspectivas a la obra: si el piano pudiera mantener los sonidos, ¿cómo serían? La respuesta la encontré en el método con el que antes he abordado el límite: la profundización y la especulación. Por tanto, me basé de nuevo en la constante presencia del límite en el proceso creativo. En este caso, el límite entre la posibilidad y la imposibilidad. Me propuse ampliar el concepto de sonido y no comprenderlo como un único ente, sino como la suma de varios componentes. En definitiva, concebirlo como un ente y su límite. De esta forma, es posible conseguir un sonido constante haciendo un zoom temporal de uno solo. Es decir, cada movimiento de la obra se convierte en un “holos sonoro”, un único sonido alargado en el tiempo creado con la suma de los eventos que ocurren dentro de él y que, a su vez, están interrelacionados a través de sus sonidos límite. Una vez establecido el método de trabajo, aproveché  las posibilidades que el sistema ofrecía. En el primer movimiento, la nota central sobre la que se profundiza es el trino sobre el re. En el segundo ,“Límite de la memoria”, no se profundiza sobre una nota, sino sobre su reminiscencia, sobre lo que ha quedado de ella y de sus componentes en nuestra memoria. En el tercero y último, se ahonda también sobre una nota central pero derivada (como sonido límite) del re del primer movimiento.

Traumstruktur resume así mi perspectiva particular sobre el límite, un concepto al que todo compositor acaba enfrentándose en su trabajo y cuya forma de definir y ubicar determinará y dará una impronta personal a su discurso.

José María Ciria
Bonn, octubre 2012